Del libro de Michel Foucoult, la pintura de Manet

Para Foucoult, Manet mas allá de ser el padre del impresionismo y el artista más importante de la segunda mitad del siglo XIX es quien inventa o reinventa el cuadro-objeto, el cuadro como materialidad, el cuadro como objeto pintando que refleja la luz real y frente al cual se mueve un espectador. 

Esto va en sentido contrario al uso de la pintura desde el cuattrocento que precisamente negaba la materialidad del cuadro en cuanto a sus componentes físicos y creando la ilusión de una iluminación ubicada dentro del cuadro y una perspectiva que nos genera esa ilusión de tercera dimensión cuando en realidad el cuadro es bidimensional. Para ello cuenta los aspectos de la obra de Manet que ayudaron a las bases del impresionismo como las técnicas nuevas en el uso del color, el tratamiento de los colores cercanos a los puros y el uso de ciertas formas de iluminación.

Manet se dio al uso y al juego de las propiedades materiales del espacio.

Para esto Foucoult hace el análisis en tres grupos en la obra del pintor francés.

En el primero habla acerca del tratamiento que Manet le dio al lienzo desarrollando la idea del uso de las propiedades físicas del cuadro en la obra de Manet expresadas a través de líneas de fuerza dentro de la pintura.

En Música en las tullerias, Manet presenta una obra de corte clásica y con esto cabe decir que el artista pasó un tiempo en el taller del pintor Coutur donde conoció y manejó la técnica tradicional.

Pero en esa obra nos plantea una serie de líneas verticales construidas a partir de árboles y atravesadas por una horizontal construida con la fila de la gente del fondo y otra de sus características a tener en cuenta es que presenta una profundidad reducida. 

Así mismo, Baile de las máscaras de la opera de 1873 es una obra donde presenta personajes similares al que mencionamos anteriormente, con una profundidad obstruida por una enorme pared del fondo y los pilares laterales del cuadro que replican los limites del rectángulo del lienzo.

En La ejecución de Maximiliano de 1867 de nuevo el espacio se cierra violentamente con un muro que es en si mismo la reproducción del propio lienzo. En este cuadro todos los personajes están ubicados en un rectángulo muy cercanos entre si y donde las posiciones de los soldados replican nuevamente las líneas verticales del cuadro y los fusiles nos llevan a las líneas horizontales repetidas varias veces; por ultimo realiza un distanciamiento de las dimensiones reales de los personajes del fondo, los espectadores sobre el muro que se ven más pequeños de lo que deberían para designar una distancia que no está representada. 

En estas obras Manet recoge las características principales del lienzo con respecto a su forma y la falta de profundidad.

En la obra Puerto de burdeos de 1871 realiza una búsqueda de otra propiedad del lienzo la textura de la tela, la filigrana de que está hecho el material se ve expresado en la repetición de líneas verticales y horizontales que se cruzan con lianas y mástiles como el bosquejo de la propia tela. Y ya en Argentuil de 1874 repite con el mástil duplicando la línea vertical del lienzo y una serie de cruces con horizontales, pero también hace referencia la obra es de las propiedades de la tela en cuanto a lo popular y lo rudo del material. 

En El invernadero de 1879 de nuevo la profundidad del cuadro está limitada por la espesura de plantas del fondo y la repetición de las líneas verticales acontece en los pliegues del vestido de la mujer y las horizontales en las líneas de la banca, lo que también se puede ver expresado en la posición de las manos que aparecen en el centro de la obra.

Dos obras más para expresar las características materiales del lienzo: Camarera con jarras 1879 y El ferrocarril 1872 las miradas nos direccionan al envés del lienzo y nos sitúan en lo invisible como parte de la materialidad del cuadro.

En el problema de la iluminación iniciamos con una obra de 1866, El Pífano, es una obra donde Manet nos presenta un personaje con una iluminación de frente y amplia, solo una escasa sombra en los pies nos da la sensación de suelo y en la mano nos permite la señal más clara de la procedencia de la luz. Y es que la luz impregna la materialidad del lienzo.

Como se vería también en la pintura El almuerzo campestre de 1863 había realizado una composición con dos tipos de iluminación diferente, seccionando el cuadro en dos por la línea de hierba que separa la escena de la mujer en el río y a las tres figuras del primer plano. Por un lado, la mujer recibe una luz natural como era la usanza y por el frente una luz igualmente amplia que le confiere a la mujer desnuda una sensación porcelanada. 

Una iluminación que encontraremos también en el cuadro de Olimpya de 1863 donde se nos presenta a la mujer desnuda, pero con una iluminación proveniente fuera del evento del cuadro, que procede de nosotros mismos como espectadores de la obra, como llevando la iluminación sobre el lienzo que vemos.  Y en El balcón de 1868 nos permite una reflexión sobre la iluminación al poner la luz sobre estos personajes principales que están en el balcón, pero como consecuencia el contraste con el interior de la habitación queda ensombrecido como una escena de vida y muerte.

En tercer lugar, nos plantea la posición del espectador con respecto al cuadro como en Un bar defolies-berguere de 1881 es una obra que supone un dilema para el espectador cuando se ve enfrentado a varios puntos de vista de su realización. Por un lado, el reflejo de la protagonista que nos mira nos pone como espectadores que estamos de frente mientras que ella, cercada de un muro de espejo que refleja lo que ella ve esta al mismo tiempo está reflejada en una acción que no es la misma que acontece ya que está conversando con un hombre que de ser la representación del pintor nos debería indicar otra perspectiva visual y no de frente. 

¿Porque vemos su reflejo y nos lo vemos a él? Porque lo que ella mira de frente nosotros lo vemos a su espalda, entonces nos obliga como espectadores a recorrer el cuadro desde varias posiciones lo que no deja duda alguna de Manet como un creador, un precursor.